Сын цивилизации
По некоей странной причине выражение «смерть поэта» всегда звучит как-то более конкретно, чем «жизнь поэта». Возможно, потому, что слова «жизнь» и «поэт» практически синонимичны в своей положительной неопределенности. Тогда как «смерть» — даже само слово — почти столь же определенна, сколь собственное поэта произведение, то есть стихотворение, где основной признак — последняя строчка. Вне зависимости от смысла произведение стремится к концу, который придает ему форму и отрицает воскресение. За последней строкой не следует ничего, кроме разве литературной критики. Таким образом, читая поэта, мы соучаствуем в смерти его или его стихов. В случае Мандельштама мы соучаствуем дважды.
Произведение искусства всегда претендует на то, чтобы пережить своего создателя. Перефразируя философа, можно сказать, что сочинительство стихов тоже есть упражнение в умирании. Но кроме чисто языковой необходимости побуждает писать не беспокойство о тленной плоти, а потребность освободить от чего-то свой мир, свою личную цивилизацию, свой несемантический континуум. Искусство — это не лучшее, а альтернативное существование; не попытка избежать реальности, но, наоборот, попытка оживить ее. Это дух, ищущий плоть, но находящий слова. В случае Мандельштама ими оказались слова русского языка.
Для духа, возможно, не существует лучшего пристанища: русский язык с развитой системой флексий. Это означает, что существительное запросто может располагаться в конце предложения, и окончание этого существительного (или прилагательного, или глагола) меняется в зависимости от рода, числа и падежа. Все это снабжает любое данное высказывание стереоскопическим качеством самого восприятия и часто обостряет и развивает последнее. Лучшей иллюстрацией этого является разработка Мандельштамом одной из основных тем его поэзии, темы времени.
Чрезвычайно странно применять аналитический метод к синтетическому явлению: например, писать по-английски о русском поэте. Применение этого метода по-русски не намного облегчило бы, однако, подход к Мандельштаму. Поэзия есть высшее достижение языка, и анализировать ее — лишь размывать фокус. Это тем более справедливо в отношении Мандельштама, который представляет собой крайне одинокую фигуру в контексте русской поэзии, именно резкость его фокуса объясняет обособленность. Литературная критика имеет смысл лишь на том же уровне и психологического, и языкового восприятия. Как представляется теперь, Мандельштам обречен на критику «снизу» на обоих языках.
Бессилие анализа начинается с самого понятия темы, будь то тема времени, любви или смерти. Поэзия есть, прежде всего, искусство ассоциаций, намеков, языковых и метафорических параллелей. Существует огромная пропасть между Homo sapiens и Homo scribens, ибо писателю понятие темы представляется результатом взаимодействия методов и приемов, если представляется вообще. Писание буквально бытийный процесс: оно использует мышление для своих целей, поглощает идеи, темы и т. д., не наоборот. Именно язык диктует стихотворение, и то, что в просторечии именуется Музой, или вдохновением, есть на самом деле диктат языка. И лучше, следовательно, говорить не о теме времени в поэзии Мандельштама, а о присутствии самого времени как реальности и темы одновременно, хотя бы уже потому, что оно так или иначе гнездится в стихотворении: в цезуре.
Именно потому, что нам это доподлинно известно, Мандельштам, в отличие от Гёте, не восклицает: «Остановись, мгновенье! Ты прекрасно!», но просто пытается длить цезуру. Более того, он делает это не потому, что мгновение прекрасно или недостаточно прекрасно; его интерес (и следовательно метод) иной. Именно чувство перенасыщенного существования молодой Мандельштам пытался выразить в своих первых двух сборниках, и он избрал описание перегруженного времени своим материалом. Используя все фонетические и аллюзивные возможности самих слов, стих Мандельштама этого периода передает медленное, тягучее ощущение хода времени. Поскольку он достигает цели (что случается с ним всегда), эффект таков, что читатель осознает: слова, даже их звуки — гласные в особенности, — почти осязаемые сосуды времени.
С другой стороны, ему совсем не свойственны эти поиски минувших дней на ощупь, в неотвязной, как наваждение, попытке вернуть и переосмыслить прошлое. Мандельштам в стихе редко оглядывается; он весь в настоящем, в том мгновении, которое он заставляет длиться и медлить сверх естественного предела. О прошлом, как личном, так и историческом, позаботилась сама этимология слов. Но несмотря на непрустовскую трактовку времени, плотность его стиха несколько сродни прозе великого француза. В каком-то смысле здесь та же тотальная война, та же лобовая атака, но в этом случае атакуют настоящее и иными средствами. Крайне важно отметить, например, что почти всегда, когда Мандельштаму случается обращаться к теме времени, он прибегает к довольно тяжело цезурированному стиху, который подражает гекзаметру размером либо содержанием. Обычно это ямбический пентаметр, сбивающийся на александрийский стих, и в стихотворении всегда присутствует парафраз или прямая ссылка на одну из гомеровских поэм. Как правило, такого рода стихотворение слагается где-нибудь у моря, поздним летом, что прямо или косвенно порождает древнегреческий антураж. Так происходит отчасти из-за традиционного отношения русской поэзии к Крыму и Черному морю как к единственному доступному приближению мира Греции, для которого эти места — Таврида и Понт Эвксинский — всегда были окраиной. Возьмите, например, такие стихи: «Золотистого мёда струя из бутылки текла…», «Бессонница. Гомер. Тугие паруса…» и «Есть иволги в лесах, и гласных долгота…», с такими строчками:
|
Значение этого греческого отголоска множественно. Сие может показаться чисто техническим вопросом, но дело в том, что александрийский стих ближайший родственник гекзаметра, хотя бы только с точки зрения использования цезуры. Коль скоро речь зашла о родне, матерью всех муз была Мнемозина, муза памяти, и стихотворение (небольшое или эпос, все равно) должно быть выучено, чтобы сохраниться. Гекзаметр был замечательным мнемоническим устройством, в частности, по причине своей тяжеловесности и отличия от разговорной речи любого круга, включая Гомеров. Поэтому, обращаясь к этому средству памяти внутри другого — то есть внутри александрийского стиха, — Мандельштам наряду с тем, что создает почти физическое ощущение тоннеля времени, создает эффект игры в игре, цезуры в цезуре, паузы в паузе. Что есть, в конечном счете, форма времени, если не его значение: если время не остановлено этим, оно по крайней мере фокусируется.
Не то чтобы Мандельштам делает это сознательно, умышленно. Или в этом его главная цель при написании стихотворения. Он делает это походя, придаточными, покуда пишет (часто о чем-нибудь другом); никогда не пишет, чтобы заострить это. Его поэзия не является тематической. Русская поэзия в целом не слишком тематическая. Ее основной метод — это хождение вокруг да около, приближение к теме под разными углами. Четкая разработка темы, столь характерная для английской поэзии, практикуется обычно в пределах строчки, от случая к случаю, после чего поэт движется дальше, в направлении чего-то другого; она редко наполняет стихотворение целиком. Темы и идеи, независимо от их важности, подобно словам, всего лишь материал, и они всегда под рукой. Язык имеет имена для всех них, и поэт есть тот, кто подчиняет себе язык.
Всегда под рукой была Греция, как и Рим, и всегда библейская Иудея и Христианство. Краеугольные камни нашей культуры, они трактуются поэзией Мандельштама приблизительно так, как само время обошлось бы с ними: как единство — и в единстве. Провозгласить Мандельштама адептом какой бы то ни было идеологии (и особенно последней) значит не только умалить его, но исказить его историческую перспективу или, точнее, его исторический пейзаж. Тематически поэзия Мандельштама повторяет развитие нашей цивилизации: она течет к северу, причем параллельные струи в этом течении смешиваются с самого начала. К двадцатым годам римские темы постепенно оттеснили греческие и библейские мотивы в большой мере из-за возросшего осознания им архетипической драмы «поэт против империи». Однако помимо чисто политических сторон ситуации того времени позицию такого рода создала собственная оценка Мандельштамом отношения его произведений к остальной современной литературе, а также к моральному климату и к интеллектуальной озабоченности нации. Именно нравственная и умственная деградация последней обусловливала такой имперский масштаб. И все же тема только возникла, полностью не завладев им. Даже в «TRISTIA», самом римском стихотворении, где автор очевидно цитирует изгнанного Овидия, можно услышать определенную гесиодовскую патриархальную ноту, подразумевающую, что ситуация в целом рассматривалась им отчасти через призму Греции.
|
Позднее, в тридцатые годы, во время, известное как воронежский период, когда все эти темы — Рим и Христианство включая — отступили перед «темой» неприкрытого экзистенциального ужаса и устрашающего ускорения души, узор взаимодействия, взаимозависимости между этими сферами становится еще более очевидным и густым.
Не то чтобы Мандельштам был «культурным» поэтом, он был скорее поэтом цивилизации и для цивилизации. Однажды, когда его попросили определить акмеизм — литературное движение, к которому он принадлежал, — он ответил: «Тоска по мировой культуре». Это понятие о мировой культуре является отличительно русским. По причине своего положения (ни восток, ни запад) и ущербной истории Россия всегда страдала от комплекса культурной неполноценности, по крайней мере по отношению к Западу. Из этой неполноценности произрастал идеал определенного культурного единства «там» и, как следствие, — интеллектуальный аппетит ко всему поступающему с той стороны. Это, в известном смысле, русская версия эллинизма, и мандельштамовское замечание об «эллинистической бледности» Пушкина не было праздным.
Средоточием русского эллинизма был Санкт-Петербург, Вероятно, лучшей эмблемой мандельштамовского отношения к этой, так сказать, мировой культуре мог бы быть строго классический портик санкт-петербургского адмиралтейства, украшенный изображениями трубящих ангелов и увенчанный золотым шпилем с очертанием клипера на конце. С тем чтобы понять его поэзию лучше, англоязычному читателю, вероятно, должно представлять, что Мандельштам был евреем, живущим в столице имперской России, где господствующей религией являлось православие, где политическое устройство было прирожденно византийским и чей алфавит придуман двумя греческими монахами. В историческом смысле эта органическая смесь сильнее всего ощущалась в Петербурге, который стал для Мандельштама «знакомой до слез» эсхатологической нишей на остаток его недолгой жизни.
Достаточно долгой, однако, для того, чтобы увековечить город, и если его поэзию называли иногда «петербургской», то причин рассматривать это определение как одновременно точное и лестное больше чем одна. Точное — потому что, будучи административной столицей империи, Петербург являлся также духовным центром оной, и в начале века эти струи смешивались там так же, как и в стихах Мандельштама. Лестное — потому что и поэт, и город выиграли в значительности от их сопоставления. Если Запад был Афинами, то Петербург десятых годов был Александрией. Это «окно в Европу», как прозвали Петербург добрые люди в эпоху Просвещения, этот «самый умышленный город в мире», как позднее определил его Достоевский, лежащий на широте Ванкувера, в устье реки, равной по ширине Гудзону между Манхеттеном и Нью-Джерси, был и есть прекрасен тем типом красоты, что бывает вызвана безумием — или попыткой это безумие сокрыть. Классицизм никогда не осваивал таких пространств, и итальянские архитекторы, постоянно приглашавшиеся сменяющимися русскими монархами, отлично это понимали. Гигантские бесконечные вертикальные плоты белых колонн плывут от фасадов дворцов — владения царя, его семьи, аристократии, посольств и нуворишей — по зеркалу реки в Балтику. На главной улице империи — Невском проспекте — есть церкви всех вероисповеданий. Бесчисленные широкие улицы наполнены кабриолетами, недавно вошедшими в употребление автомобилями, праздными, хорошо одетыми толпами, первоклассными лавками, кондитерскими и т. д. Огромные площади с конными статуями бывших правителей и триумфальными колоннами повыше Нельсоновой. Изобилие издательств, журналов, газет, политических партий (больше, чем в современной Америке), театров, ресторанов, цыган. Все это окружено кирпичным Бирнамским лесом дымящих заводских труб и окутано влажным, серым, широко раскинувшимся покрывалом северного неба. Одна война проиграна, другая — мировая война — предстоит, а вы — маленький еврейский мальчик с сердцем, полным русских пятистопных ямбов.
В этом гигантском воплощении совершенного порядка вещей ямбический размер так же естественен, как булыжная мостовая, Петербург является колыбелью русской поэзии и, более того, стихосложения. Идея благородной структуры вне зависимости от содержания (иногда именно вопреки его качеству, что создает необычайное ощущение несоразмерности и указывает не столь на авторскую, сколь на собственную стиха оценку описанного явления) — специфически местная. Традиция эта возникла век назад, и обращение к строгим размерам в первой книге Мандельштама «Камень» отчетливо напоминает Пушкина и его плеяду. И опять-таки это не результат сознательного выбора и не знак того, что стиль Мандельштама предопределен предшествующим или современным ему развитием русской поэзии.
Наличие эха — первая особенность хорошей акустики, и Мандельштам всего лишь создал громадный купол для своих предшественников. Под ним отчетливее всего различимы голоса, принадлежащие Державину, Баратынскому и Батюшкову. В значительной степени, однако, работа его имела самобытный характер, не обусловленный существующей поэтикой — того времени в особенности. Ему дано было выразить слишком многое, чтобы еще заботиться о стилистической оригинальности. Но именно эта перегруженность его в остальном традиционного стиха и сделала его оригинальным.
На первый взгляд, его стихи не выглядели столь уж отличными от лирики символистов, господствовавших на литературной сцене: он использовал довольно регулярные рифмы, привычную строфную композицию, и длина его стихотворений вполне обычна — от шестнадцати до двадцати четырех строк. Но, используя эти скромные средства передвижения, он уводил своего читателя много дальше, чем любой из уютных — ибо смутных — метафизиков, называвших себя русскими символистами, Как течение символизм был, несомненно, последним из великих (и не только в России); однако поэзия — искусство крайне индивидуалистическое, оно негодует на -измы. Поэтические творения символистского искусства такие же объемистые и серафические, какими были ряды последователей и постулаты этого движения. Это парение в вышине было так беспочвенно, что искушение испытывали студенты-выпускники, армейские кадеты и клерки, и к рубежу веков жанр был скомпрометирован до степени словесной инфляции. Нечто подобное произошло со свободным стихом в сегодняшней Америке. Затем непременно как реакция последовала девальвация в обличий футуризма, конструктивизма, имажинизма и т. д. То были -измы, воюющие с -измами, литературные приемы с литературными приемами. Только два поэта, Мандельштам и Цветаева, создали качественно новое содержание, и судьба их ужасающим образом отразила степень их духовной автономии.
В поэзии, как и везде, духовное превосходство всегда оспаривается на физическом уровне. Невольно возникает мысль, что именно разрыв с символистами (тут не обошлось без их антисемитизма) содержал ростки будущего Мандельштама. Я имею в виду не столько глумление Георгия Иванова над стихотворением Мандельштама в 1917 году, чему затем вторили официальные гонения тридцатых, сколько растущее разобщение Мандельштама с любыми формами массового производства, особенно языкового и психологического. Результатом был эффект, при котором чем яснее голос, тем резче диссонанс. Нет хора, которому бы это понравилось, и эстетическая обособленность приобретает физические параметры. Как только человек создает собственный мир, он становится инородным телом, в которое метят все законы: тяготения, сжатия, отторжения, уничтожения.
Мир Мандельштама был достаточно велик, чтобы навлечь их все. Я не думаю, что, избери Россия другой исторический путь, его судьба уж так бы изменилась. Его мир был слишком автономен, чтобы раствориться. Кроме того, Россия пошла путем, которым пошла, и для Мандельштама, чье поэтическое развитие было стремительным само по себе, это направление могло означать только одно — ошеломительное ускорение. Это ускорение повлияло прежде всего на характер его стиха. Его величественное, задумчивое цезурированное течение сменилось быстрым, резким, бормочущим движением. Мандельштаму сделалась свойственна поэзия высокой скорости и оголенных нервов, иногда загадочная, с многочисленными перепрыгиваниями через самоочевидное, поэзия как бы с усеченным синтаксисом. И все же на этом пути она стала подобной песне не барда, а птицы с пронзительными непредсказуемыми переливами и тонами, чем-то наподобие тремоло щегла.
И как птица эта, он оказался мишенью для любого вида камней, щедро швыряемых в него Отчизной. Не то чтобы Мандельштам возражал против происходивших в России политических изменений. Его чувство меры и ирония были достаточными для признания эпического характера всего происходящего. Кроме того, он был язычески жизнерадостным человеком, и, с другой стороны, ноющие интонации были полностью узурпированы символистами. К тому же с начала века воздух полнился досужими разговорами о переделе мира, так что с приходом революции почти все приняли случившееся за желанное. Ответ Мандельштама был, возможно, единственной трезвой реакцией на события, которые потрясли мир и вскружили премного светлых голов:
|
Но камни уже летели, и птица тоже. Их взаимные траектории исчерпывающе описаны в воспоминаниях вдовы поэта, и они заняли два тома. Эти книги не только введение в его поэзию, хотя и введение тоже. Но каждый поэт, сколько бы он ни писал, передает в своем стихе, выражаясь физически или статистически, самое большее — одну десятую собственной жизненной реальности. Остальное обычно окутано тьмой. Если какие свидетельства современников и сохраняются, они содержат зияющие пробелы, не говоря об иных углах зрения, искажающих предмет.
Воспоминания вдовы Осипа Мандельштама посвящены именно этому, этим девяти десятым. Они рассеивают тьму, восполняют пробелы, устраняют искажения. Суммарный результат близок к воскрешению, с той только разницей, что все, погубившее этого человека, пережившее его и продолжающее существовать и приобретать популярность, также перевоплотилось, разыгравшись вновь на этих страницах. Вследствие смертоносной силы материала вдова поэта воссоздает эти составные части с осторожностью, с какой обезвреживают бомбу. Благодаря такой аккуратности и оттого, что его поэзией, самим актом его смерти и качеством его жизни была создана великая проза, можно тотчас понять — даже не зная ни одной строчки Мандельштама, — что на этих страницах вспоминают о действительно большом поэте: ввиду количества и силы зла, направленного против него.
И все же важно отметить, что отношение Мандельштама к новой исторической ситуации вовсе не было однозначно враждебным. В целом он рассматривают ее как более жестокую форму жизненной реальности, как качественно новый вызов. От романтиков осталось представление о поэте, бросающем перчатку тирану. Если когда-то и было такое время, то сегодня подобный образ действия — полный вздор: тираны уже давно сделались недосягаемы для тет-а-тет такого рода. Дистанция между нами и нашими властителями может быть сокращена только последними, что случается редко. Поэт попадает в беду по причине своего языкового и, следовательно, психологического превосходства — чаще, чем из-за политических убеждений. Песнь есть форма языкового неповиновения, и ее звучание ставит под сомнение много большее, чем конкретную политическую систему: оно колеблет весь жизненный уклад. И число врагов растет пропорционально.
Было бы упрощением полагать, что именно стихотворение против Сталина навлекло погибель на Мандельштама. Это стихотворение при всей его уничтожающей силе было для Мандельштама только побочным продуктом разработки темы этой не столь уж новой эры. По сему поводу есть в стихотворении «Ариост», написанном ранее в том же году (1933), гораздо более разящая строчка: «Власть отвратительна, как руки брадобрея…» Были также и многие другие. И все же я думаю, что сами по себе эти пощечины не привели бы в действие закон уничтожения. Железная метла, гулявшая по России, могла бы миновать его, будь он гражданский поэт или лирический, там и сям сующийся в политику. В конце концов, он получил предупреждение и мог бы внять ему подобно многим другим. Однако он этого не сделал потому, что инстинкт самосохранения давно отступил перед эстетикой. Именно замечательная интенсивность лиризма поэзии Мандельштама отделяла его от современников и сделала его сиротой века, «бездомным всесоюзного масштаба». Ибо лиризм есть этика языка, и превосходство этого лиризма над всем достижимым в сфере людского взаимодействия всех типов и мастей и есть то, что создает произведение искусства и позволяет ему уцелеть. Вот почему железная метла, чьей задачей было кастрировать духовно целую нацию, не могла пропустить его.
Это был случай чистейшей поляризации. Песнь есть, в конечном счете, реорганизованное время, по отношению к которому немое пространство внутренне враждебно. Первое олицетворялось Мандельштамом, второе сделало своим орудием государство. Есть некая ужасающая логика в местоположении концлагеря, где погиб Осип Мандельштам в 1938 году: под Владивостоком, в тайниках подчиненного государству пространства. Из Петербурга в глубь России дальше двигаться некуда.
Но вот как высоко можно подняться поэту в смысле лиризма — стихотворение памяти женщины, Ольги Ваксель, по слухам, умершей в Швеции. Оно написано в то время, когда Мандельштам жил в Воронеже, куда после нервного срыва был переведен из предыдущего места ссылки неподалеку от Уральских гор. Только четыре строки:
|
Вообразите четырехстопный амфибрахий с чередующимися (abab) рифмами.
Эта строфа является апофеозом реорганизации времени. С одной стороны, язык сам по себе — результат прошлого. Возвращение тех твердых ласточек предполагает повторяющийся характер их присутствия и, одновременно, самого сравнения в скрытой мысли или в высказанной фразе. К тому же «…ко мне прилетели» наводит на мысль о весне, о повторяющихся временах года. «Сказать, что они отлежались в своей» тоже предполагает прошедшее несовершенное, ибо непосещённое. И затем последняя строка замыкает цикл, поскольку прилагательное «стокгольмской» обнаруживает скрытый намек на детскую сказку Ханса Кристиана Андерсена о раненой ласточке, зимующей в кротовой норе, впоследствии выздоровевшей и улетевшей домой. Каждый школьник в России знает эту сказку. Сознательный процесс вспоминания оказывается в большой мере коренящимся в подсознательной памяти и создает ощущение печали такой пронзительной, как если бы мы слышали не страдающего человека, но самый голос его раненой души. Такой голос несомненно приходит в столкновение со всем на свете, даже с жизнью своего посредника, то есть поэта. Так Одиссей привязывает себя к мачте вопреки зову души. Это — а не только то, что Мандельштам человек женатый, — объясняет такую эллиптичность.
Он трудился в русской поэзии тридцать лет, и созданное им сохранится, покуда существует русский язык. И, конечно же, переживёт нынешний и любой последующий режим в этой стране благодаря лиризму и глубине. Если честно, я не знаю ничего в мировой поэзии, что может сравниться с откровением четырёх строк из «Стихов о неизвестном солдате», написанных за год до смерти:
|
Грамматика почти отсутствует, но это не модернистский прием, а результат невероятного душевного ускорения, которое в другие времена отвечало откровениям Иова и Иеремии. Этот размол скоростей является в той же мере автопортретом, как и невероятным астрофизическим прозрением. За спиной Мандельштам ощущал отнюдь не близящуюся «крылатую колесницу», но свой «век-волкодав», и он бежал, пока оставалось пространство. Когда пространство кончилось, он настиг время.
То есть нас. Это местоимение представляет не только русских, но также его англоязычных читателей. Возможно, более, чем кто-либо в этом столетии, он был поэтом цивилизации: он обогатил то, что вдохновляло его. Можно утверждать, что он стал ее частью задолго до того, как встретил смерть. Разумеется, он был русским, но не в большей степени, чем Джотто — итальянцем. Цивилизация есть суммарный итог различных культур, оживляемых общим духовным числителем, и основным ее проводником — выражаясь одновременно метафизически и буквально — является перевод. Перенос греческого портика на широту тундры — это перевод.
Его жизнь, его смерть были результатом этой цивилизации. Когда дело касается поэта, этические воззрения, даже самый темперамент закладываются и формируются эстетически. Именно вследствие этого поэты неизбежно оказываются не в ладах с социальной действительностью, причем показатель их смертности отражает дистанцию, которую эта действительность блюдет между собой и цивилизацией. Так же отражает ее и качество перевода.
Сын цивилизации, основанной на принципах порядка и жертвенности, Мандельштам воплотил и то и другое; и будет справедливо требовать от его переводчиков по меньшей мере подобия равенства. Трудности, сопряженные с созданием подобия, хотя на вид и грандиозные, сами по себе — дань уважения к тоске по мировой культуре, двигавшей и создававшей оригинал. Формальные стороны стиха Мандельштама не есть продукт какой-либо отошедшей поэтики, но, по сути, колонны упомянутого портика. Не сохранить их значит не только сводить собственную «архитектуру» к нагромождению камней и возведению лачуг: это значит оболгать то, ради чего жил и за что умер поэт.
Перевод суть поиски эквивалента, а не суррогата. Он требует стилистической, если не психологической, конгениальности. Например, при переводе Мандельштама может использоваться поэтический стиль, характерный для позднего Йейтса (с которым, кстати, и тематически у него много общего). Беда, конечно, в том, что тот, кто может овладеть подобной стилистикой — если такой человек существует, — без сомнения предпочтет писать собственные стихи, а не ломать голову над переводом (каковой к тому же дело неблагодарное). Но кроме технического мастерства и даже психологической конгениальности переводчику Мандельштама важнее всего обладать или проникнуться сходным отношением к цивилизации.
Мандельштам является поэтом формы в самом высоком смысле слова. Для него стихотворение начинается звуком, «звучащим слепком формы», как он сам называл его. Отсутствие этого представления низводит даже самую точную передачу мандельштамовской системы образов до будоражащего воображение чтива. «Я один в России работаю с голосу, а вокруг густопсовая сволочь пишет», — говорит Мандельштам в «Четвертой прозе». Это сказано с яростью и величием поэта, понимавшего, что источником творчества определяется метод.
Было бы тщетно и необоснованно ожидать от переводчика имитации: голос, с которого и посредством которого работаешь, должен быть неподражаем. Однако тембр, тон и темп, отраженные в метре стиха, передаваемы. Следует помнить, что стихотворные размеры сами по себе духовные величины и у них нет эквивалентов. Они не могут подменяться даже друг другом, тем более свободным стихом. Несоответствие размеров — это несовпадение в дыхании и в сокращениях сердечной мышцы. Несоответствие в системе рифмовки — несовпадение мозговых функций. Бесцеремонное обращение с этими вещами есть в лучшем случае кощунство; в худшем же — увечье или убийство. Так или иначе, это преступление мысли, за которое виновный — в особенности если он не пойман — расплачивается умственной деградацией. Что же до читателей, то они покупаются на фальшивку.
И все же трудности, сопряженные с созданием приличествующего эха, слишком велики. Они чрезмерно сковывают личность. Призывы настраивать «поэтический инструмент созвучно современности» чересчур назойливы. И переводчики кидаются на поиски эрзацев. Так происходит в основном из-за того, что переводчики эти сами обычно являются поэтами и собственная индивидуальность им дороже всего. Ее понимание попросту исключает для них возможность жертвы, каковая есть первый признак зрелой личности (и также первое условие любого — даже технического — перевода). Суммарный результат таков, что мандельштамовское стихотворение и видом, и фактурой делается похожим не то на безмозглую вещицу Неруды, не то на перевод с урду или суахили. Если оно и сохраняется, то благодаря странности образов или их яркости, приобретая в глазах читателя определенную этнографическую ценность. «Не понимаю, почему Мандельштам считается большим поэтом, — сказал покойный У. Х. Оден. — Переводы, которые я видел, не убеждают в этом».
Ничего удивительного. В существующих переводах встречаешь полностью безликий продукт, некий общий знаменатель нынешней изящной словесности. Будь это просто скверные переводы, дело обстояло бы не так плохо. Ибо скверные переводы, именно благодаря своей скверности, подстегивают воображение читателя и вызывают желание продраться сквозь текст или же, наоборот, от него абстрагироваться: они пришпоривают интуицию. Но тут такая возможность исключается: переводы эти несут отпечаток самоуверенного, невыносимого стилистического провинциализма; и единственное оптимистическое замечание, уместное по их адресу, — что столь низкопробное искусство является бесспорным признаком культуры, крайне далекой от декаданса.
Русская поэзия вообще и Мандельштам в частности не заслуживают того, чтобы с ними обходились как с бедными родственниками. Язык и литература, в особенности поэзия, есть лучшее, что страна имеет. Но не беспокойство за престиж Мандельштама или России заставляет содрогаться от содеянного с его строками на английском: скорее — расхищение англоязычной культуры, упадок ее мерил, уклонение от духовного вызова. «Ну да, — молодой поэт или читатель в Америке может заключить, изучив эти тома, — то же происходит и в России». Но происходит там отнюдь не то же самое. Помимо метафор русская поэзия дала пример нравственной чистоты и моральной стойкости, что выразилось более всего в ее приверженности к так называемым классическим формам без всякого ущерба для содержания. В этом коренится ее отличие от западных сестер, однако никоим образом не пристало судить, в чью оно пользу. Но все же это — отличие; и по причинам хотя бы чисто этнографическим качество сие следует сохранить в переводе, а не втискивать в общую изложницу.
Стихотворение есть результат известной необходимости: оно неизбежно, и форма его неизбежна тоже. «Необходимость, — пишет вдова поэта, Надежда Мандельштам, в „Моцарте и Сальери“ (непременное чтение для всякого, кто интересуется психологией творчества), — это не принуждение и не проклятие детерминизма, но она является связью между временами, если факел, унаследованный от предков, не был попран». Необходимости, конечно же, не могут копироваться; но небрежение переводчика к формам, кои суть освящены и освещены временем, есть именно затаптывание этого факела. Единственное достоинство теорий, выдвигаемых в оправдание такой практики, это то, что их авторам оплачивают изложение взглядов в печати.
Будто осознавая бренность и вероломство способностей и разума, стихотворение взывает к человеческой памяти. С этой целью оно использует форму, каковая есть главным образом мнемонический прием, позволяющий мозгу запомнить мир и упрощающий задачу памяти, когда все прочие способности человеку изменяют. Память обычно уходит последней, как бы пытаясь запечатлеть сам уход. Стихотворение, таким образом, может быть последним, что слетит с пузырящихся губ. Никто не ожидает от англоязычного читателя бормотанья стихов русского поэта в эти минуты. Но, прошептав что-нибудь из Одена, Йейтса или Фроста, он будет ближе к мандельштамовскому подлиннику, чем современные переводчики.
Иначе говоря, англоязычному миру только предстоит услышать этот нервный, высокий, чистый голос, исполненный любовью, ужасом, памятью, культурой, верой, — голос, дрожащий, быть может, подобно спичке, горящей на промозглом ветру, но совершенно неугасимый. Голос, остающийся после того, как обладатель его ушёл. Он был, невольно напрашивается сравнение, новым Орфеем: посланный в ад, он так и не вернулся, в то время как его вдова скиталась по одной шестой части земной суши, прижимая кастрюлю со свертком его песен, которые заучивала по ночам на случай, если фурии с ордером на обыск обнаружат их. Се наши метаморфозы, наши мифы.
1977
* Перевод с английского Дмитрия Чекалова
Мы в Телеграм